Par
Marion Beaulieu
Université du Québec à Montréal

 

            Bien que les monographies historiques tendent à inclure de plus en plus d’images parmi leurs pages, au sein des recherches en histoire, le rôle de la photographie demeure limité[1].Si l’analyse iconographique exige des précautions spécifiques, elle donne toutefois accès à des traces évidentes de certains phénomènes. Cet article propose une réflexion sur le potentiel scientifique des sources iconographiques à travers l’étude d’un corpus de photographies de cyclistes montréalaises produites entre 1938 et 1946. Interpellés par l’appel de Gillian Poulter qui invite les historiens et historiennes à étudier les produits visuels comme des générateurs de culture et d’idéologies, plutôt que comme de simples véhicules, c’est dans cet esprit que nous tenterons de saisir la signification de notre ensemble photographique en sondant des représentations du cyclisme féminin.

 

            Dès ses débuts en 1869, la pratique du vélo présente plusieurs visages qui cohabitent et évoluent au fil du temps : pratique réservée à une élite aventureuse, sport organisé, divertissement à la mode, outil d’émancipation, moyen de transport, exercice physique, etc. De l’époque victorienne à la Grande Dépression, l’usage de la bicyclette par les femmes, spécifiquement, est l’objet de vifs débats et les attitudes à l’égard du cyclisme féminin semblent ambivalentes[2]. À partir de la Deuxième Guerre mondiale, l’organisation des sports féminins est bouleversée et passablement mise en berne, au profit d’autres transformations de la condition féminine québécoise, telles que l’entrée massive des femmes sur le marché du travail, l’accès au droit de vote provincial, et l’émergence de nouveaux modèles féminins publics, pour ne nommer que celles-ci[3]. Qu’en est-il alors du climat entourant l’usage du vélo par les femmes durant la période? Quelles représentations de cette pratique récréative nous sont-elles parvenues? L’hypothèse aux fondements de cette recherche s’inscrit dans le sillon d’une historiographie récente qui présente les traces de modernité dans la société québécoise d’avant 1960. À l’opposé du récit de la Grande noirceur, les photographies exploitées semblent plutôt présenter un Québec urbanisé et « moderne ». Avant de discuter du potentiel historique de l’iconographie et de délivrer les résultats de notre étude du cas des cyclistes montréalaises, il convient de présenter brièvement les sources documentaires à la base de cette recherche.

 

            Les photographies utilisées dans le cadre de cette étude représentent soixante-quinze clichés en noir et blanc. Dans l’immense majorité des cas, il s’agit de négatifs sur pellicule attribués au photographe Conrad Poirier et conservés dans le Fonds Conrad Poirier (BAnQ, P48). L’unique exception est une photographie produite par le photographe Herménégilde Lavoie, et faisant partie du Fonds Ministère de la Culture et des Communications(BAnQ, E6)[4]. La constitution de notre corpus iconographique se soumet à une série de critères de sélection élémentaires : la représentation de femmes montréalaises et de vélos (qu’elles soient en selle ou non), et une date de production du cliché qui se situe entre 1938 et 1946[5]. Les photographies retenues présentent plusieurs caractéristiques dignes de mention. D’abord, les cyclistes représentées sont toutes des jeunes filles et des jeunes femmes, le plus souvent regroupées en duo ou en groupe, et plus rarement seules. La plupart des photographies mettent en scène des duos de cyclistes, à travers de petites séries dont la production s’échelonne tantôt sur une seule journée, tantôt sur plusieurs mois. En outre, les images de Conrad Poirier semblent participer de deux volontés créatrices distinctes : des clichés visant manifestement à illustrer des règles de sécurité routière, que nous nommerons les images « sécuritaires » (voir figure 1), et des photographies de portée plus étroitement esthétique, que nous désignerons comme les clichés « artistiques » (voir figure 2).

 

Regard historien sur l’iconographie

 

            Définies par l’historien Peter Burke comme polysémiques et ambiguës, il apparaît que toutes les formes de représentations figurées offrent à la fois un  « miroir distorsionné » de la réalité et de précieuses indications historiques, autrement imperceptibles[6]. De façon générale, le témoignage des images est particulièrement pertinent pour documenter des phénomènes desquels ne traitent que de rares textes.  La recherche de traces visuelles est souvent mise au service de l’étude d’objets historiques culturels et sociaux tels que des changements de sensibilités et d’attitudes[7]. Il convient d’abord de considérer l’indifférence des images vis-à-vis du contexte social, politique et culturel de leur création. Le silence des documents iconographiques quant au contexte de production oblige l’historien(ne) à trouver des avenues alternatives de contextualisation. Malgré cette contrainte, à l’instar de James Opp, nous pouvons cependant voir dans la capacité photographique à reproduire des images de l’environnement ambiant une solution de mise en contexte tout aussi valable. En effet, plusieurs éléments des clichés tels que les rapports des corps à l’environnement, les postures et les mouvements recréés peuvent notamment renseigner sur l’usage et le partage de l’espace[8].Une certaine limitation du potentiel des images s’exprime également par la voie des contraintes imposées par la (mé)connaissance des dates et lieux de production, de l’origine et des objectifs de la commande des images, des intentions de l’artiste, des destinataires et des moyens de diffusion employés. Pour pallier à cette difficulté, il s’agit d’adapter le questionnement historique vers la recherche des messages et considérations des créateurs mêmes afin de saisir les stratégies de construction de l’image et de tenter de capter les intentions derrière la prise de clichés. Bien que certaines de ces questions restent sans réponse, dans le cas des représentations de Montréalaises à vélo, des informations sommaires concernant les dates, les lieux et l’identité des photographes nous permettent de dresser un tableau substantiel des conditions de production. En outre, le caractère sériel de notre ensemble de représentations nous permet d’en produire une analyse interne (dans chaque séquence) et croisée (entre les séquences), et en rehausse le degré de fiabilité. Par ailleurs, bien qu’elle soit un mode de représentation visuelle précis et détaillé, la photographie est un moyen d’expression imagée régit par des conventions artistiques subjectives, au même titre que les œuvres iconographiques dessinées, peintes, ou gravées. Qui plus est, même les styles photographiques réalistes obéissent à certains codes qui altèrent la « réalité » représentée, et qu’il serait mal avisé d’ignorer. À cet égard, nous remarquons que les styles de photographie humaniste, de rue et réaliste[9] qui correspondent à notre ensemble d’images de cyclistes performent tous des mises en scène. Il incombe donc de faire de ces clichés ainsi que des mises en scène une lecture avisée qui consiste davantage à s’interroger sur le message qu’on tente de délivrer que sur la qualité de la réplique livrée de la « réalité ». À l’instar de Peter Burke, il apparaît aussi pertinent de rappeler que, comme dans le cas de l’analyse de sources écrites, il serait imprudent d’homogénéiser toute époque et d’attribuer aux images une fonction de représentativité ou encore d’expression de « l’air du temps »[10]. Enfin, dans le cadre d’une étude historique, la méconnaissance  ¾quasi inévitable ¾de certains des éléments de contexte contraint l’historien(ne) à une certaine part de spéculation. En effet, une fois rassemblées toutes les informations disponibles sur les sources iconographiques, il est souvent nécessaire d’émettre des hypothèses et des suppositions pour éclairer la performance des images dans leur contexte de production et de diffusion. Bien qu’elle soit en partie impressionniste et intuitive, cette portion de la démarche repose sur de solides bases méthodologiques qui lui confèrent sa valeur scientifique.

 

            Une fois notre corpus présenté, les précautions nécessaires à l’examen des sources iconographiques mentionnées et les opportunités d’analyses offertes énoncées, quelles évidences historiques et quels témoignages les représentations de Montréalaises à vélo entre 1938 et 1946 livrent-elles?

 

Contexte de production

 

            Malgré l’importance de l’œuvre de Conrad Poirier, il semble que l’individu ait laissé peu de traces de sa vie personnelle. Né à 1912 à Montréal, c’est en 1932 qu’il entame sa carrière de photographe pour les grands quotidiens québécois de l’époque et plus d’une trentaine de maisons de presse francophones et anglophones[11]. L’activité professionnelle de Poirier s’amorce dans un contexte où la presse connaît un grand essor et que l’univers de la photographie est marqué par le développement de nombreux courants artistiques. Le travail de Poirier s’inscrit visiblement à la confluence d’un contexte professionnel particulier et de plusieurs influences artistiques. À la mi-décennie 1920, la commercialisation d’un appareil photographique allemand de petit format renforce l’alliance de la presse et de l’illustration photographique. Si les journaux reconnaissent aux clichés une plus-value marchande et une valeur d’information depuis les débuts quasi concomitants de la presse et de la photo vers la fin des années 1830, la mobilité des photographes, acquise dans la décennie 1920, donne une grande impulsion à l’illustration photographique de reportages journalistiques. C’est la naissance du photojournalisme moderne à l’échelle internationale. S’adressant d’abord aux journaux puis aux magazines tels que le Life (1936) aux États-Unis[12], le photoreportage emprunte quantité d’éléments à la « Nouvelle vision ». Ce courant photographique fort de la période 1920 à 1940 est caractérisé par des expérimentations techniques et artistiques innovatrices, souvent mises au service de messages politiques. Dans le travail de  Poirier, cette tendance se manifeste notamment par le choix des sujets de la vie quotidienne, des modèles photographiés, de points de vue audacieux (plongée, contre-plongée, gros plan, etc.) et des expériences de collages et de photomontages. En outre, les images s’inscrivent dans une approche photographique « humaniste » qui « place son sujet dans le cadre de sa vie quotidienne » et était « [p]articulièrement appréciée des photographes français des années 1930 à 1960 »[13]. Enfin, le style documentaire de la photographie « de rue » est manifeste chez Poirier où les mises en scène sont régulièrement orchestrées dans des espaces publics.  

 

            À la lumière des informations connues sur la carrière de Conrad Poirier, de ses influences et de ses employeurs, un aspect du contexte de production de notre ensemble de représentations de femmes cyclistes se trouve éclairé. En effet, bien que l’on ignore pour quel(s) quotidien(s) ou magazine(s) les séries photographiques de Montréalaises à vélo ont été effectuées, on peut supposer que ces clichés ont été réalisés dans le cadre d’une commande et visaient à accompagner un ou des articles portant possiblement sur le cyclisme et la sécurité routière à vélo.

 

Enfin, bien qu’un seul cliché de notre corpus iconographique lui soit attribué (voir figure 3), il convient de mentionner la contribution du photographe saguenéen Hermémégilde Lavoie. Ce dernier est photographe et cinéaste à l’Office du tourisme du gouvernement jusqu’à son congédiement en 1947[14].

 

Modèles de cyclistes, cyclistes modèles ?

 

            Selon les historiennes Diana Pedersen et Tamara Myers[15], dans la première moitié du XXe siècle, à Montréal, les sports féminins étaient organisés pour des femmes et par des femmes membres de la classe moyenne. Or, les jeunes montréalaises qui posent à vélo pour Conrad Poirier sont apparemment des jeunes femmes « ordinaires ». Leurs vêtements et leurs coiffures indiquent qu’elles semblent issues de la classe moyenne ou moyenne aisée selon les cas. Selon les informations livrées par les notices accompagnant les négatifs, les cyclistes représentées portent des noms à consonance anglophone. Grâce aux travaux de Bruce Kidd, de Margaret Ann Hall, et d’Élise Detellier[16], il est démontré que les anglo-protestantes ont joué un rôle largement plus important que celui des Canadiennes françaises dans l’organisation des sports féminins au Canada et à Montréal. Selon Élise Detellier, « la plus grande pauvreté de la population canadienne-française, mais aussi les enseignements de l'Église concernant la pudeur féminine ne sont sans doute pas étrangers à ces différences »[17]. De plus, sachant que Poirier travaille, entre autres, pour des quotidiens de langue anglaise et réside à Montréal-Ouest, banlieue anglophone  ¾du moins à la fin de sa vie ¾il est possible de croire que les modèles cyclistes sont anglo-montréalaises et que ce phénomène peut-être à la fois attribuable au réseau personnel de Conrad Poirier et à la prédominance de la pratique sportive chez les anglo-protestantes.

 
Espace urbain

 

            C’est au recensement de 1921 que l’on constate pour la première fois que la population québécoise est à majorité urbaine, avec 51,8% des habitants vivant maintenant dans les villes. Au cours de la décennie 1920, le taux d’urbanisation augmente de façon fulgurante et tend à stagner durant les années 1930. En 1941, les urbains représentent 61,2% de la population et en 1951, ils sont 66,8%[18]. Au-delà du lieu de résidence ou des chiffres, l’urbanisation se réfère à une organisation sociale et à des modes de vie particuliers. Intimement lié à l’industrialisation des modes de production, l’exode des ruraux vers la ville  ¾notamment Montréal ¾est un phénomène structurel dont les répercussions dépassent largement la sphère économique. Entre autres choses,  l’urbanisation du territoire québécois entraîne la concentration des activités économiques et culturelles à Montréal et l’accroissement  de la domination de la ville sur les territoires périphériques[19].

 

            Les photographies de Montréalaises à vélo examinées ont toutes été prises dans un environnement extérieur. Les paysages présentés sont pour la plupart des banlieues résidentielles et en quelques rares occasions, des paysages montréalais plus ruraux. À titre d’exemple de ces cas d’exception, la figure 4 qui montre un groupe de cyclistes sur la Côte Saint-Luc témoigne de la condition rurale de cette artère montréalaise à l’époque. La majorité des mises en scène sont cependant campées dans les rues, qui sont le plus souvent pavées et bordées de trottoirs et d’arbres. L’usage des rues résidentielles par les cyclistes nous indique qu’au sein des représentations étudiées, la bicyclette a une double fonction, récréative et utilitaire. Elle est à la fois un loisir et un moyen de transport.

 

            La ville qui s’agrandit est un lieu d’arrivée, de transition et d’adaptation. L’environnement urbain et semi-urbain lui-même se transforme, il devient notamment le lieu de nouveaux dangers. À partir de la décennie 1920, un mouvement québécois pour la sécurité se met en place. Depuis plusieurs années, la préoccupation à l’égard des accidents de la circulation s’amplifie et en 1923, on assiste à la fondation de la Ligue de sécurité de la province de Québec. Dans une perspective de prévention du risque, le mandat de la ligue est d’éduquer la population aux dangers d’accidents dans les espaces publics de la ville[20]. Dans un tel contexte, les clichés « sécuritaires » qui illustrent des consignes de sécurité routière nous mènent à supposer que ces derniers s’inscrivent dans le cadre d’une campagne de sécurité ¾ou d’un de ses volets ¾qui met le cyclisme au premier plan. Or, si la bicyclette tient le premier rôle, les photographies de Poirier témoignent d’une présence notable de l’automobile. En effet, dans 12 des 75 clichés examinés, on note la présence d’une ou de plusieurs voitures. Le rapport entre automobiles et vélos représenté ici apparait comme harmonieux ; les voitures ne semblent jamais incarner une menace directe pour les cyclistes, elles ne sont jamais démonisées. La facture des représentations n’est ni alarmiste ni sensationnaliste. À ce propos, il convient de souligner que les mises en scène évitent toute simulation d’accident. Au contraire, elles insistent manifestement sur un idéal de comportement sécuritaire par les cyclistes et font la promotion de la cohabitation automobile/vélo. En outre, il semble que certaines consignes de sécurité pour cyclistes reposent sur des codes généralisés par les automobiles, tels que le signalement de l’intention du virage. Enfin, il est intéressant de noter que la « bonne entente » entre véhicule et bicyclette ici promue est une volonté de concilier les deux moyens de transport, volonté qui semble s’appuyer sur une conception de l’usage des routes qui accorde à l’automobile une place dominante et relègue le vélo à une occupation subalterne de la chaussée. Ainsi, l’espace public capté par la lentille de Poirier témoigne du caractère semi-urbain de la ville de Montréal elle-même, mais aussi des préoccupations envers la sécurité et le partage de cet espace.

 

Aisance

 

            Au Canada et au Québec, au cours de la période de l’entre-deux-guerres, les conditions de vie des femmes présentent des visages différents. Les années 1920 correspondent à une époque de prospérité et de progrès alors que la décennie 1930 est profondément marquée par le contexte de crise économique et sociale. En 1931, la lutte féministe pour la réforme du statut juridique des femmes aboutit à une victoire mitigée : des changements mineurs sont apportés au Code civil, sans toutefois remettre en question les principes patriarcaux d’infériorité féminine à son fondement. Au cours des années 1930, la crise amène son lot de problèmes sociaux parmi lesquels le haut taux de chômage est particulièrement préoccupant. Dans le contexte d’une pénurie d’emplois et de misère, la tolérance sociale à l’égard du travail des femmes diminue. Vers la fin de la décennie, un gain féministe considérable est obtenu notamment grâce à la libérale Thérèse Casgrain qui fait inscrire le suffrage féminin dans le programme du parti libéral provincial élu en 1939. Malgré l’opposition du clergé catholique, les Québécoises ¾qui votent au gouvernement fédéral depuis 1918 ¾obtiennent le droit de vote provincial en avril 1940. C’est véritablement durant la période de 1938 à 1946 que se renverse la tendance des années de crise avec l’entrée en guerre du Canada. Les besoins de main-d’œuvre explosent et les femmes investissent en grand nombre le marché du travail. Dans le cadre de l’effort de guerre, elles exercent alors des fonctions qui sortent des attributions traditionnelles et gagnent un salaire plus élevé que jamais. Surtout, les ouvrières et les ménagères bénéficient d’une reconnaissance étatique et sociale. Les capacités, les savoir-faire et les contributions des femmes sont reconnus par la société, du moins, dans le cadre de l’effort de guerre[21].

 

            En matière d’aisance, le témoignage des photographies est éloquent. En pédalant et en se déplaçant, les femmes cyclistes s’approprient un pouvoir sur leur corps[22]. De fait, ce sont des corps féminins en mouvement qui sont largement représentés dans la plupart des clichés de Poirier. Dans le cas des plus rares poses immobiles, on observe souvent que les cyclistes empoignent fermement leur guidon. Au sein de notre corpus d’images, on note aussi  l’absence apparente de « guide » ou de chaperon et la non-mixité de la plupart des représentations. L’absence d’autorité visible et la faible représentation de garçons évoquent une autonomie certaine. Les cyclistes montréalaises semblent libres d’aller à vélo, et entre elles de surcroît. Le contexte homosocial des randonnées met en valeur une forme de sororité. À plusieurs occurrences, on observe deux jeunes filles sur la même bicyclette et des contacts entre cyclistes en selle (voir figures 5 et 6). À ces éléments s’ajoutent encore le dépouillement des vélos, qui, règle générale, se passent d’accessoires (à l’exception de sonnettes) et l’absence de tout équipement protecteur. Ces éléments matériels indiquent ici la simplicité et l’accessibilité de la pratique cycliste. Enfin, l’illustration la plus éloquente de l’aisance des cyclistes nous est sans doute fournie par la figure 7. On peut y distinguer Lorraine Armour accroupie et Lumina Holmes debout, aux côtés d’un vélo, qui resserrent un écrou de moyeu de roue à l’aide d’une clef à molette. À l’instar de Patricia Marks[23], il est intéressant de souligner que l’entretien par les jeunes femmes de leur propre monture constitue une réinterprétation radicale de la division sexuelle et des rôles genrés. En somme, l’usage du vélo semble accessible et peu contraignant. Il appert que les cyclistes montréalaises sont libres de se déplacer, qu’elles le font entre femmes, avec aisance, habileté et plaisir.

 
Développement de la culture, de la consommation et des loisirs de masse

 

            Depuis les années 1920 et de façon plus marquée au cours de la décennie 1930, c’est dans les villes, et surtout à Montréal, que s’élaborent les nouveaux modèles culturels. Les pratiques culturelles à large diffusion telles que le cinéma, la radio et les loisirs en général participent à une culture de consommation de masse. Les nouvelles manières de se vêtir, de se divertir, de faire du sport marquent l’ensemble des sociétés libérales. Au Québec, elles se généralisent progressivement et l’influence des États-Unis est grande. Selon Lisa Jacobson, depuis les années 1920, des athlètes féminines deviennent des icônes de la culture populaire, au second rang après les actrices de cinéma[24]. Une rupture nette est opérée avec les modèles de féminité hérités de l’ère victorienne, ses idéaux de modestie et de passivité féminine[25]. L’historienne Denyse Baillargeon souligne que de nouveaux codes de beauté s’élaborent, de nouvelles pratiques esthétiques se répandent, de nouvelles manières d’être se développent. Les femmes s’approprient de façon variable certains styles et comportements qui façonnent et consacrent certains modèles culturels parmi lesquels « la flapper » ¾archétype de la femme moderne des années 1920[26]. De façon concomitante, le modèle de « la jeune fille athlétique » aventureuse qui célèbre l’activité extérieure se développe, image relayée notamment par les publicitaires[27].  Au sein des représentations de cyclistes examinées, deux cyclistes semblent vêtues avec soin et de façon conventionnelle, leur posture est droite et elles portent des jupes longues, des gants, et des foulards. La douzaine d’autres jeunes femmes s’inscrit plutôt dans la lignée de la jeune fille athlétique. Elles portent des shorts, des polos et des espadrilles. Leurs poses sont plus décontractées et semblent plus désinvoltes. La pratique sportive des femmes n’est pas un phénomène nouveau, mais dans l’entre-deux-guerres et surtout dans les années 1920, les athlètes féminines voient leur pratique valorisée par de nouveaux discours et des nouvelles pratiques « modernes » de consommation matérielle et d’activité récréative[28].

 

            Par ailleurs, au cours de la décennie 1930, on assiste à un foisonnement de mouvements associatifs. À travers un cadre plus ou moins rigide selon les cas, les organisations jeunesse et les associations de femmes permettent à leurs membres d’acquérir de l’indépendance et de l’expérience et de s’inscrire dans l’espace public. Les associations organisent une foule d’activités qui s’adressent  particulièrement à la jeunesse. Selon l’historienne Louise Bienvenue, cette période constitue un « moment fort de l’affirmation de la jeunesse comme catégorie accréditée de l’espace public québécois »[29]. Parmi les loisirs proposés par les mouvements associatifs, l’organisation de balades à bicyclette connaît une grande popularité[30]. Enfin, dans la décennie 1940, on assiste à la formation de clubs de cyclotourisme, qui, dès leurs débuts, favorisent la tenue de randonnées cyclistes mixtes, ne manquent pas de susciter beaucoup d’enthousiasme chez les jeunes Québécois et Québécoises. À juste titre, la figure 8 présente un groupe de garçons et de filles à vélo et semble témoigner du caractère amical et de la convivialité des balades à bicyclette. Le développement de la consommation, de la culture et des loisirs de masse contribue à la production et à la diffusion d’archétypes féminins qui, sans être totalement épousés par la population, inspirent visiblement les jeunes femmes cyclistes représentées.

 

*****

 

            Au terme de la mise en contexte des évidences livrées par les photographies étudiées, certaines conclusions se dégagent. D’abord, malgré le contexte supposé d’une commande professionnelle à leur origine, par le truchement des mises en scène qu’elles immortalisent, les photographies produisent une certaine autorité, elles transmettent une image spécifique du cyclisme féminin.  En effet, les clichés proposent, endossent, consacrent et incarnent des valeurs modernes. Ils sont de puissants outils de visualisation de nouveaux modèles, de nouvelles normes et de nouveaux rôles culturels et sociaux qui façonnent l’avènement d’une certaine « modernité ». De façon éloquente, les représentations de cyclistes étudiées illustrent l’avènement de nouveaux modèles socioculturels de jeunes femmes urbaines, indépendantes et modernes. Qui plus est, ces images de jeunes cyclistes « modernes » s’inscrivent au cœur de transformations sociales de longue haleine et du contexte très particulier de la Deuxième Guerre mondiale. En effet, il apparaît clairement que les nouveaux modèles incarnés par les Montréalaises à vélo et dépeints par Poirier sont héritiers des efforts de « la New Woman » de la fin du XIXe siècle et de « la flapper » des années 1920, et des luttes féministes pour l’amélioration des conditions de vie des femmes. D’autre part, l’effervescence singulière de l’effort de guerre canadien, la fin de la crise économique et la reprise fulgurante de l’emploi ont grandement contribué à l’émancipation des femmes canadiennes et québécoises. Cela dit, ces avancées sont justifiées par les circonstances particulières de la guerre et le « besoin » crucial des contributions féminines dans l’espace public. De ce fait, il est probable que cette impulsion progressiste se manifeste à travers les représentations de femmes cyclistes étudiées : celles-ci portent des traces manifestes d’aisance, d’autonomie, d’indépendance, de liberté et de « modernité ». Cette dernière remarque invite à conclure sur un grand paradoxe dont témoignent les représentations de femmes cyclistes à Montréal  de 1938 à 1946 : l’absence totale de références à la guerre dans les clichés de Poirier. Il semble précisément que les photographies étudiées illustrent non pas les traces directes du conflit, mais révèlent davantage des transformations sociales ¾du moins en partie ¾amenées par la guerre dans la société québécoise.

 

Au terme de cette première recherche sur les représentations de femmes à vélo à Montréal durant la Deuxième Guerre mondiale, plusieurs observations s’ajoutent aux avenues d’études mentionnées plus haut. D’abord, il serait intéressant d’étudier le cyclisme selon une approche qui tienne compte de plusieurs marqueurs identitaires tels que le genre, l’appartenance sociolinguistique, les revenus, l’accès à l’espace public, etc.  De plus, il apparait que le cyclisme en tant que moyen de transport, plutôt que comme simple loisir, ait peu été documenté. À cet égard, plusieurs sources documentaires pourraient être interrogées : statistiques sur la circulation, récits cyclistes, codes de la route, etc. Enfin, il serait intéressant de poursuivre l’étude du cyclisme dans la période de l’après-guerre pour explorer l’hypothèse émise par l’historienne Sharon Babaian selon laquelle, au Québec du moins, le vélo semble devenir une pratique juvénile s’adressant dès lors davantage aux enfants qu’aux adultes. La contribution de cette étude des représentations de Montréalaises à vélo entre 1938 et 1946 s’inscrit donc dans une histoire qui reste encore à écrire. Il s’agit bien là d’un défi aussi immense que stimulant.

 

Annexe 1 – Photographies de cyclistes

 

Figure 1.Cycling. Rules for Cyclists. Doreen and Peggy. Conrad Poirier. 5 mai 1941.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P6706.

 

Figure 2. Cycling. Rules for Cyclists. Lorraine Armour and Lumina Holmes. Conrad Poirier. 8 juin 1941.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P6739.

 

Figure 3.Jeune fille en bicyclette sur le Mont-Royal à Montréal. Herménégilde Lavoie. 1943.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Québec. Fonds ministère de la Culture, des Communications et de la Condition féminine. Série Office du film du Québec. E6, S7, S1, P23829.

 

Figure 4. Cycling. Rules for Cyclists. Do not Ride this Way. Conrad Poirier. 16 avril 1941.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P6689.

 

Figure 5. Cycling. Rules for Cyclists. Lorraine Armour and Lumina Holmes. Conrad Poirier. 2 juin 1941.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P6720.

 

Figure 6. Cycling. Rules for Cyclists. Conrad Poirier. 13 mai 1942.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P7747.

 

Figure 7. Cycling. Rules for Cyclists. Lumina Holmes, Lorraine Armour. Conrad Poirier. 2 juin 1941.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P6709.

 

Figure 8. Cycling. Côte St-Luc. Conrad Poirier. 25 avril 1942.

Bibliothèque et Archives nationales du Québec. BAnQ Vieux-Montréal. Fonds Conrad Poirier. P48, S1, P7742.

 


[1]Bien que les images soient de plus en plus utilisées dans les monographies historiques, elles ne font que rarement l’objet d’une analyse spécifique et approfondie. Voir à ce sujet Peter Burke, Eyewitnessing : The Uses of Images as Historical Evidence, Ithaca, New York, Cornell University Press, 2008, p.10.

[2]À ce sujet, on peut consulter les analyses de Margaret Ann Hall dans The Girl and the Game. A History of Women’s Sport in Canada, Peterborough, Broadview Press, 2002, p.18 et d’Amélie Gagné dans La petite reine et les femmes : la bicyclette au Québec, 1880-1920, Rapport de recherche (histoire appliquée), Université du Québec à Montréal, 2005, p.93-94.

[3]Ces changements sociaux sont soulignés dans de plusieurs ouvrages tels que Denyse Baillargeon, Brève histoire des femmes au Québec, Boréal, Montréal, 2012, 281p. et Magda Fahrni, Household politics : Montreal Families and Postwar Reconstruction, Toronto-Buffalo, University of Toronto Press, 2005, 279p.

[4]Au moment de la recherche associée à cet article, à l’hiver 2013, la photographie du Fonds Ministère de la Culture et des Communications était le seul cliché accessible en ligne via le catalogue Pistard de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, hors du Fonds Conrad Poirier, qui réponde aux critères de sélection ci-après mentionnés. À propos du photographe Herménégilde Lavoie, on pourra consulter le site suivant  : (http://www.cinemaparlantquebec.ca/Cinema1930-52/pages/textbio/Textbio.jsp?textBioId=22&lang=fr), consulté le 24 octobre 2014.

[5]Le choix de l’extension de la période de la Deuxième Guerre mondiale aux années 1938-1946 repose sur la volonté d’inclure le plus grand nombre possible de photographies au sein du corpus documentaire.

[6]Peter Burke, op.cit., p.185.

[7]L’excellent ouvrage de Gillian Poulter offre un excellent exemple de cette tendance : Gillian Poulter, Becoming Native in a Foreign Land. Sport, Visual Culture & Identity in Montreal, 1840-85, Vancouver, University of British Colombia Press, 2009, 374p.

 

[8]James Opp, « Re-imaging the Moral Order of Urban Space : Religion and Photography in Winnnipeg, 1900-1914 », Revue de la Société historique du Canada, nouvelle série, 13, 2003, p.84.

[9]Alors que la photographie réaliste se définit par sa soumission à des codes de représentativité et d’exactitude, la photographie de rue est un courant documentaire qui montre les sujets dans l’espace public. Quant au style humaniste, il est caractérisé par le cadre de la vie quotidienne dans lequel s’inscrivent les clichés. Pour une description plus étoffée de ces styles photographiques, voir Juliet Hacking, Tout sur la photographie : mouvements et chefs-d'œuvre, traduction de l'anglais, Denis-Armand Canal ... [et al.], Montréal, Hurtubise, 2012, p.555.

[10]Peter Burke, op.cit., p.41.

[11]Selon la description officielle du Fonds Conrad Poirier, où ont été déposés les presque 25 000 négatifs retrouvés dans la maison du photographe, à Montréal-Ouest, à sa mort en 1968, Poirier travaille à la pige et vend ses photographies à La Revue Populaire, Le Samedi, The Gazette, La Patrie, et La Presse. D’après Martin Brault, qui cite lui aussi The Gazette et La Patrie, à cet inventaire s’ajoutent The Standard, The Montrealer, Photo-journal et Le Petit Journal.

[12]Gilles Mora, Petit lexique de la photographie : un guide des styles, mouvements et techniques de la photographie de 1839 à nos jours, New York, Abbeville, 1998, p.158.

[13]Juliet Hacking, Tout sur la photographie : mouvements et chefs-d'œuvre, traduction de l'anglais, Denis-Armand Canal ... [et al.], Montréal, Hurtubise, 2012, p.555.

[14]Le cinéma au Québec au temps du parlant, 1930-1952,(http://www.cinemaparlantquebec.ca/Cinema1930-52/pages/textbio/Textbio.jsp?textBioId=22&lang=fr), consulté le 24 octobre 2014.

[15]Tamara Myers, Caught. Montreal’s Modern Girls and the Law, 1869-1945, Toronto, University of Toronto Press, 2006, p.233-234 et Diana L. Pedersen, The Young Women’s Christian Association in Canada, 1870-1920 : A Movement to Meet A Spiritual, Civic and National Need, Thèse de Ph.D (Histoire), Carleton University, 1988, p.258-261.

[16]Il s’agit d’une des conclusions de la brillante thèse de doctorat d’Élise Detellier : Élise Detellier,      « They Always Remain Girls » : La re/production de genre dans les sports féminins au Québec, 1919-1961, Thèse de Ph.D. (histoire), Université de Montréal, 2011, p.330. On retrouve également cette prémisse dans les synthèses sportives de Margaret Ann Hall dans The Girl and the Game. A History of Women’s Sport in Canada, Peterborough, Broadview Press, 2002, p.70 et de Bruce Kidd dans The Struggle for Canadian Sport, Toronto, University of Toronto Press, 1996, p.118.

[17]Élise Detellier, op. cit., p.330.

[18]Paul-André Linteau et al., Histoire du Québec contemporain, tome 2, Montréal, Boréal compact, 1989, p.55.

[19]Ibid.

[20]Magda Fahrni, « `La lutte contre l'accident’. Risque et accidents dans un contexte de modernité industrielle », p.193-194, dans Pour une histoire du risque. Québec, France, Belgique, dir. David Niget et Martin Petitclerc, Rennes, Presses universitaires de Rennes; Québec, Presses de l'Université du Québec, 2012, 352p.

 

[21]Denyse Baillargeon, Brève histoire des femmes au Québec, Boréal, Montréal, 2012, p.123-155.

[22]Patricia Marks, Bicycles, Bangs, and Bloomers: The New Woman in the Popular Press, University Press of Kentucky, Lexington, 1990, p.202.

[23]Ibid.

[24]Lisa Jacobson, Raising consumers. Children and the American Mass Market in the Early Twentieth century, New York, Columbia University Press, 2004, p.131.

[25]Les codes victoriens de la féminité avaient déjà été fortement ébranlés par l’émergence de la « New Woman » au cours de la décennie 1890, un modèle de femmes souvent jeunes, instruites, n’ayant souvent pas à travailler pour subvenir à leurs besoins. Selon l’historienne Margaret Ann Hall, une femme roulant à vélo à la fin du XIXe siècle incarne avec éloquence cette « New Woman ». Voir Margaret Ann Hall, op.cit., p.20.

[26]Parmi les caractéristiques qui définissent « la flapper », Denyse Baillargeon souligne la mode des robes droites, des cheveux courts « à la Marcelle », le port de vernis à ongles, le tabagisme, la consommation d’alcool, et la conduite automobile. Voir Denyse Baillargeon, op.cit., p.124.

[27]Lisa Jacobson, op. cit.,, p.130.

[28]Denyse Baillargeon, op.cit., p.124.

[29]Louise Bienvenue, Quand la jeunesse entre en scène : l'action catholique avant la Révolution tranquille, Montréal, Boréal, 2003, p.243.

[30]Amélie Gagné, op.cit., p.96.